Μὲ ἀφορμὴ τὶς τοιχογραφίες τοῦ Πρωτάτου

Ἀνδρέας Φωκᾶς

Σὲ μιὰ ἐποχὴ ποὺ οἱ τέχνες καὶ τὰ γράμματα τοῦ Ἑλληνισμοῦ δὲν ἀποικιοκρατοῦντο ὅπως σήμερα – ὅπου καὶ οἱ πιὸ ἀσήμαντες πολιτιστικὰ χῶρες θὰ μποροῦσαν νὰ διεκδικήσουν ἐρείσματα καὶ τρόπαια σ' ἕνα λαὸ ποὺ κινεῖται χωρὶς πιὰ κανένα πνευματικὸ ἄξονα – ἤκμασε μιὰ σχολὴ ζωγραφικῆς τὰ ἐπιτεύγματα τῆς ὁποίας ἀμφιβάλλω ἂν εἴμαστε σὲ θέση σήμερα νὰ κατανοήσουμε σωστὰ ἢ πλήρως.

Γι' αὐτό, ὅταν ὁ Παναγιώτης Νέλλας μοῦ ζήτησε νὰ γράψω κάτι γιὰ τὸν ἐξέχοντα ἐκπρόσωπο ἐκείνης τῆς σχολῆς κὺρ Μανουὴλ Πανσέληνο, μορφὴ μισο-πραγματικὴ μισο-μυθική, αἰσθάνθηκα νὰ μὲ πιάνει δέος. Τοῦ ὑποσχέθηκα παρ' ὅλα αὐτὰ ὅτι θὰ προσπαθοῦσα. Εἶχα ἐπὶ πλέον ν' ἀντιμετωπίσω γιὰ πολλοστὴ φορὰ τὴ δυσφορία ποὺ προκαλεῖ μέσα μου ἡ ἄρνησή μου νὰ συμβάλω σὲ προσπάθειες ποὺ μοιάζουν καλοπροαίρετες, μὰ ποὺ δὲν παύουν γι' αὐτὸ νὰ μοῦ φαίνονται ἐκ τῶν προτέρων καταδικασμένες.

Ἰδιαίτερα ἄχαρα αἰσθάνομαι ὅταν πρόκειται νὰ μιλήσω γιὰ τὴν τέχνη τῆς ζωγραφικῆς, ἀντὶ νὰ τὴν κάνω. Πόσο μᾶλλον ὅταν εἶναι γιὰ ζωγραφικὴ σὰν ἐκείνη τοῦ Πρωτάτου, ποὺ κάνει τὸ ταβάνι τῆς Capella Sixtina νὰ μοιάζει μὲ βρώμικο τραπεζομάντηλο συνοικιακῆς ταβέρνας. Ἂς εἶναι. Αὐτὲς οἱ λίγες γραμμὲς εἶναι τὸ ἀποτέλεσμα αὐτῆς τῆς προσπάθειας καί, ἂν ὁ ἀναγνώστης αἰσθάνεται πὼς σὲ κάτι τὸν βοηθοῦν, ἔχει καλῶς, ἂν ὄχι, ἂς μοῦ συγχωρέσει τὴν ἀμάθεια καὶ τὸ θράσος νὰ καταπιάνομαι μὲ τέτοια θέματα.

Δὲν ξέρω ἂν εἶναι εὐρύτερα γνωστὸ ὅτι οἱ Βυζαντινοὶ θεωροῦσαν τὴν ὅραση σὰν τὴν ὑψηλότερη τῶν πέντε αἰσθήσεων, κυρίως μετὰ τὴν εἰκονομαχία (ἐν μέρει ἴσως λόγῳ αὐτῆς) καὶ ὅτι ἐξέχουσα θέση στὶς ἐπιστῆμες δίναν στὴ γεωμετρία καὶ στὶς τέχνες στὴ ζωγραφική («Σοφίας τι χρῆμα ζωγράφου χείρ»). Ἴσως ἐπίσης νὰ μὴν εἶναι τόσο γνωστὸ ὅτι κύριο διακριτικὸ χαρακτηριστικὸ ἑνὸς ἀντικειμένου ἀπὸ ἕνα ἄλλο θεωροῦσαν τὸ χρῶμα κι ὄχι τὸ σχῆμα [1]. Αὐτὸ ἐξηγεῖ πιθανῶς τοὺς διαφορετικοὺς προπλασμοὺς ποὺ μετεχειρίζοντο στὴ ζωγραφικὴ ἀπόδοση τῶν ἀντικειμένων, ἀντὶ τοῦ ἑνιαίου προπλασμοῦ ἄλλων ἀντιλήψεων περὶ τὴν ζωγραφικήν, ποὺ κυρίως ἐπικράτησαν μὲ τὴν Ἰταλικὴ Ἀναγέννηση.

Ἡ χρωματικὴ ἀντίληψη τοῦ κόσμου, κι ὄχι ἡ σχηματική, μπορεῖ νά 'χει κάποια βαθύτερη σημασία, ποὺ ἀνάγεται σὲ αἰσθήσεις ζωῆς καὶ θανάτου, καὶ εἶναι ἐν μέρει κληρονομημένη στὸ Βυζάντιο ἀπὸ τὴν ἑλληνορωμαϊκὴ ἐποχή, ὅπως κληρονομημένη ἐν μέρει εἶναι καὶ ἡ διὰ τῆς ἐκτάσεως κι ἐντάσεως τῶν ποικίλων χρωμάτων ὁριοθέτηση καὶ σύνθεση τῆς μορφῆς τῶν ἀντικειμένων. Ἐκεῖνο ὅμως ποὺ μοιάζει νὰ εἶναι μοναδικὸ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ εἶναι ἡ ἀναγωγὴ τῶν χρωμάτων καὶ ἡ σύνθεση τῶν μορφῶν σ' ἕνα ρυθμὸ τελείως διάφορο. Ἡ ἀνάδειξη μέσα ἀπ' αὐτὸν τὸ ρυθμὸ ζωγραφικῶν συνθέσεων σὲ πλήρη ἐναρμόνιση καὶ συνέχεια τῶν ἀφηρημένων γεωμετρικῶν σχημάτων τῆς ἀρχιτεκτονικῆς τοῦ ναοῦ δημιουργεῖ μιὰ αἴσθηση δυναμικῆς ἑνότητας, ποὺ εἶναι ν' ἀπορεῖς καὶ νὰ θαυμάζεις γιὰ τὸ εἶδος τοῦ πνεύματος ποὺ ὁδήγησε σ' αὐτήν.

Μοῦ φαίνεται λίγο ἀστεῖο νὰ λέμε, ὅπως ἀκούγεται συχνὰ σήμερα, ὅτι ἡ Βυζαντινὴ Τέχνη εἶναι πρωτόγονη ἢ παιδική, ἐκτὸς κι ἂν ἐννοοῦμε κάποια δεύτερη παιδικότητα, κάποιο δεύτερο πρωτογονισμό, ὁ ὁποῖος ὅμως δὲν ἔχει παρὰ ἐξωτερικὴ μόνο σχέση καὶ ὁμοιότητα μὲ τὸν πρῶτο. Ἄλλωστε αὐτὴ ἡ δεύτερη παιδικότητα καὶ ὁ πρωτογονισμὸς εἶναι νομίζω τελικὴ ἐπιδίωξη ὅλης της Τέχνης.

Μιά, ἀκόμα μεγαλύτερη, παρεξήγηση ποὺ γίνεται σήμερα εἶναι νὰ λέμε ὅτι ἡ Βυζαντινὴ Τέχνη εἶναι συμβολική, ὅπου τὸν συμβολισμὸ τὸν καταλαβαίνουμε μόνο σὰν μιὰ συσσώρευση καθιερωμένων καὶ καθηγιασμένων σχημάτων, ποὺ κρύβουν κάποιο ἄλλο, συνήθως βαθύτερο, νόημα ἀπὸ ἐκεῖνο ποὺ ἀντιλαμβάνονται οἱ αἰσθήσεις μας. Δὲν ὑπάρχει νομίζω ἀμφιβολία ὅτι ἐν μέρει εἶναι ἔτσι, ὅπως ἄλλωστε συμβαίνει στὴν ἔκφραση κάθε θρησκείας. Ἀλλ' ἀλοίμονο ἂν ἦταν μόνο ἔτσι, γιατὶ ὁ συμβολισμὸς τῆς Βυζαντινῆς Τέχνης θὰ ἦταν τότε τελείως ἐννοιοκρατικὸς καὶ διακοσμητικός. Στὴν καλύτερη περίπτωση συναισθηματικός. Κλασσικὸ παράδειγμα τέτοιου συμβολισμοῦ μοῦ ἔρχεται πρόχειρα στὸ μυαλὸ ἐκεῖνος τῆς Τέχνης τοῦ Ἰσλὰμ ἢ ἀκόμα, μὲ ἄλλο τρόπο βέβαια, ἐκεῖνος τῆς «καθολικῆς» Ἐκκλησίας.

Ὁ οὐσιαστικὸς νομίζω συμβολισμὸς τῆς ζωγραφικῆς τῶν Βυζαντινῶν κι εἰδικώτερα ἐκείνης τοῦ Πανσέληνου, εἶναι ἡ διὰ τοῦ ρυθμοῦ ἐσωτερικὴ κίνηση τοῦ φωτός, ποὺ κατὰ τρόπο μυστηριώδη βρίσκει ἀσυνείδητα ἀναλογίες σὲ κάποιες κινήσεις τῆς καρδιᾶς μας, ἔτσι πού, χωρὶς νὰ μᾶς ἀποκαλύπτεται, γίνεται αἰσθητὴ καὶ γι' αὐτὸ πειστικὴ ἡ ἀλήθεια τῶν εἰκονιζομένων. Αὐτὸ δὲν μοῦ φαίνεται κατορθωτὸ ὅταν τὸ χρῶμα, οἱ γραμμές, τὰ σχήματα, δὲν βρίσκουν κάποια ἰσορροπία μεταξὺ τῆς προσλήψεως τοῦ φυσικοῦ κόσμου στὸν ὁποῖο ζοῦμε (κι ἀπ' αὐτὴ τὴν ἄποψη ἡ Βυζαντινὴ Τέχνη εἶναι πολὺ ρεαλιστική) καὶ τῶν ποικίλων ἀσυνειδήτων δυνάμεων ποὺ δροῦν μέσα μας. Ἡ ἰσορροπία αὐτὴ εἶναι βέβαια ἐπίτευγμα κάθε μεγάλης Τέχνης. Ἀλλὰ εἰδικὰ στὸ Βυζάντιο καὶ εἰδικώτερα στὸν Πανσέληνο τὸ ἐπίτευγμα εἶναι σὲ βαθμὸ ἐξαιρετικὰ ὑψηλό, τόσο ὥστε ἀκόμα καὶ σήμερα νὰ μὴ δυσκολεύεται νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἡ ζωγραφικὴ αὐτὴ εἶναι κατὰ κάποιο τρόπο ἀχειροποίητη. Καὶ πέραν τοῦ βαθμοῦ, οἱ ἐσωτερικὲς δυνάμεις τῆς ψυχῆς τοῦ καλλιτέχνη εἶναι τέτοιας ποιότητος, ποὺ μοιάζουν ἂν ὄχι ν' ἀκυρώνουν, νὰ κάνουν τουλάχιστον ἄλλα μεγάλα ἐπιτεύγματα στὴν Τέχνη νὰ φαίνουνται κίβδηλα. Ἀλλὰ γι' αὐτὲς τὶς δυνάμεις δὲν εἶμαι καθόλου ἁρμόδιος νὰ μιλήσω. Ἁρμόδιοι μοῦ φαίνεται πρέπει νά 'ναι οἱ θεολόγοι, θεολόγοι ὅμως ποὺ νά 'ναι καὶ λίγο εὐαίσθητοι στὰ σπινθηρίσματα τῆς ὡραιότητος τοῦ προσώπου Του.

Ἂς μοῦ συγχωρεθεῖ ἐδῶ ἡ λυρικὴ αὐτὴ ἔκφραση, μιὰ καὶ μπορεῖ ν' ἀφήσει νὰ ἐννοηθεῖ ὅτι μιλάω γιὰ κάποια ἰδεαλιστικὴ ὡραιότητα. Ἀλλὰ οὐσιαστικὰ μιλάω γιὰ μιὰν ἄλλη, ποὺ προέρχεται ἀπὸ μιὰ παραδοχὴ καὶ κατάφαση καὶ στὴν ἰδεαλιστικὰ ἰδωμένη ἀσχήμια τῆς ζωῆς, στὴν ἰδεαλιστικὰ ἰδωμένη ἀσυμμετρία καὶ δυσαρμονία τῶν φαινομένων. Ἀλλ' ἂν ἕνας ζωγράφος σὰν τὸν Πανσέληνο (καὶ σ' αὐτὸ δὲν διαφέρει ἀπὸ τοὺς ἄλλους Βυζαντινοὺς Ἁγιογράφους) καταφέρνει νὰ σηκώσει αὐτὴ τὴ δυσαρμονία κι ἀσχήμια, τὸ «πρὸς ἀποφυγήν», καὶ διὰ μέσου αὐτῆς νὰ δείξει τὴν ὡραιότητα τοῦ προσώπου Του, τότε ποῦ εἶναι ἡ πραγματικὴ ἀσχήμια; «Ποῦ σου Θάνατε τὸ κέντρον; Ποῦ σου Ἅδη τὸ νεῖκος;» Ἐδῶ ἔχουμε μιὰ ἀνατροπὴ ἀξιῶν τοῦ μυαλοῦ καὶ τῶν αἰσθημάτων, ὄχι ὅμως βίαιη κι ἐξουθενωτική, ὅπου τὸ «ὡραῖο» συνυπάρχει μὲ τὸ «ἄσχημο», ὅπου παύουν οἱ κάθε εἴδους διακρίσεις, ὅπου τίποτα δὲν ξεχωρίζει εἰς βάρος κάποιου ἄλλου, ὅπου πρόσωπα, ἀντικείμενα, τοπία, συμβάλλουν ἐξ ἴσου στὸν ἐσωτερικὸ ρυθμὸ τῶν συνθέσεων ἀλληλοσυμπληρούμενα, ἀλληλοπεριχωρούμενα, ὅπου τὸ «φυσικό» καὶ τὸ «ἀφύσικο» ἀνήκουν στὴν ἴδια φύση, ὅπου ὁ κόσμος δηλαδὴ βρίσκεται «ἐν ἑτέρᾳ μορφῇ». Εἶναι ἄραγε αὐτὴ ἡ μυστικὴ τάξις τῆς ὡραιότητος τοῦ Χριστοῦ; Καὶ μήπως αὐτὴ τὴν τάξη δὲν πασχίζει νὰ βρεῖ ὁ ἄνθρωπος μέσ' ἀπὸ τὴν Τέχνη ἀπὸ καταβολῆς κόσμου; Γι' αὐτὸ καὶ κάθε μεγάλο ἐπίτευγμα Τέχνης, ἄσχετα ἀπὸ τὴν συνειδητὴ πίστη τοῦ καλλιτέχνη καὶ πολλὲς φορὲς παρὰ τὴν πίστη του ἢ ἀκόμα καὶ τὴν ἀπιστία του, ὑποβάλλει ὣς ἕνα βαθμὸ αὐτὴ τὴν ὡραιότητα.

Ἔχω τὴ γνώμη ὅτι ἡ ἀξία τῆς Βυζαντινῆς Τέχνης καὶ εἰδικώτερα τοῦ Πανσέληνου ἔγκειται στὴν πληρότητα καὶ καθολικότητα αὐτῆς τῆς ὑποβολῆς. Κι αὐτὸ γίνεται, νομίζω, ἀπὸ μιὰ στάση ζωῆς ὅπου ἡ ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου ἔχει ἀποδεχτεῖ τὰ πάντα, ὅπου τὸ δέντρο τῆς γνώσεως τοῦ καλοῦ καὶ τοῦ κακοῦ ἔχει μαραθεῖ μέσα της, ἀφήνοντάς την ἔτσι νὰ πλημμυρίσει ἔρωτα γιὰ ὅλα, καὶ τὰ πιὸ ἀσήμαντα, καὶ τὰ πιὸ «κακά». Αὐτὸ πάλι σημαίνει κάποια ἀφάνταστη ἀνθρώπινη ψυχικὴ ἐπάρκεια. Τέτοια δὲν ἔχω δεῖ νὰ φανερώνεται μέσα ἀπὸ κανένα ἄλλο ἐπίτευγμα Τέχνης. Τώρα τὸ πῶς καὶ γιατί, δὲν εἶμαι σὲ θέση νὰ τὸ πῶ, καὶ φοβᾶμαι ὅτι δὲν ὑπάρχουν στὶς μέρες μας (ἂν ποτὲ ὑπῆρχαν) πολὺ ἕτοιμες συνταγὲς ποὺ νὰ ἀπαντοῦν ἱκανοποιητικὰ στὸ ἐρώτημα. Ἀλλὰ μπορεῖ καὶ νὰ κάνω λάθος.

Κανεὶς προκαθορισμένος νόμος δὲν ἰσχύει στὶς τοιχογραφίες τοῦ Πρωτάτου. Ἐκεῖ ποὺ πάει κανεὶς νὰ βγάλει κάποιο λογικὸ συμπέρασμα, ἔστω καὶ μέσα στὰ πλαίσια κάποιας βυζαντινῆς λογικῆς (ποὺ στὴν πραγματικότητα σὲ κανένα μεγάλο ἔργο αὐτῆς τῆς Τέχνης δὲν ὑπάρχει), ἀνακόπτεται ἀπὸ τὸ ἀντίθετο συμπέρασμα ποὺ συνυπάρχει. Μιλᾶμε π.χ. γι' ἀνάποδη προοπτικὴ ὅπου τὸ κέντρο φυγῆς βρίσκεται μπροστὰ κι ὄχι πίσω ἀπ' τὴ ζωγραφισμένη ἐπιφάνεια (δὲς ἀρχιτεκτονήματα πάνω ἀπὸ τὴ μορφὴ τῆς Παναγίας, πάνω καὶ δεξιὰ τῆς μορφῆς τοῦ Ἁγ. Ἰωάννη στὴ σύνθεση τῆς Σταύρωσης)· συγχρόνως βλέπουμε ἀντικείμενα ποὺ ἡ προοπτική τους εἶναι «κανονική», τὸ κέντρο φυγῆς πίσω ἀπ' τὴν ἐπιφάνεια (δὲς τὰ τείχη τῆς πόλεως στὴν ἴδια σύνθεση). Μιλᾶμε γιὰ δισδιάστατες ἐπιφάνειες χωρὶς ὄγκο, ὅπως στὸν χιτώνα τοῦ Χριστοῦ στὴ σύνθεση τῆς «Κρίσης τοῦ Πιλάτου», ὅπου ὅλος ὁ χιτώνας εἶναι ἕνα νὰ μονοκόμματο πράσινο λαδὶ χρῶμα κι ὅπου οἱ πτυχώσεις δηλώνονται μὲ ρυθμικὲς μαῦρες γραμμὲς σὰν κάποιο μεγάλο κινέζικο ἰδεόγραμμα· ἀμέσως δίπλα βλέπουμε τὴν ἄσπρη πουκαμίσα τοῦ Χριστοῦ σὲ πλήρη ἀνάδειξη τοῦ ὄγκου τῶν πτυχώσεων. Ἂς ἀφήσουμε τὸ πρόσωπο, τὰ μαλλιὰ καὶ τὰ χέρια. Μιλᾶμε γιὰ τονικὲς ἀξίες ὅπου ἡ ἀπόδοση τοῦ φυσικοῦ φωτὸς ἀποδίδεται μ' ἀνοιχτότερους καὶ σκουρότερους τόνους τοῦ ἴδιου χρώματος· βλέπουμε δίπλα τελείως ἄλλη ἀντίληψη, ὅπου τὸ φῶς ἀποδίδεται μὲ ἀντιθέσεις συμπληρωματικῶν χρωμάτων (δὲς χαρακτηριστικὰ τὴν μορφὴ τῆς θεραπαινίδος καὶ τὰ γύρω της ἀντικείμενα στὸ «Γενέσιο τῆς Θεοτόκου»). Ἀλλοῦ, στὸ ἴδιο ἀντικείμενο ἢ πρόσωπο, συνυπάρχουν καὶ οἱ δύο ἀντιλήψεις. Τελικά, μιὰ συνεχὴς αὐτοαναίρεση κάθε ὀπτικοῦ νόμου, κάθε ἐπιστημονικοῦ συμπεράσματος. Ἕνας ἐπίμονος ζωγραφικὸς ἀποφατισμός, διακοπτόμενος ἀπὸ συχνὲς καταφάσεις, ἔτσι ποὺ νὰ μὴν μπορεῖ οὔτε αὐτὸς νὰ γίνει κανόνας καὶ νόμος, καὶ γι' αὐτὸ νά 'ναι πιὸ πραγματικὸς καὶ πλήρης καὶ πειστικός.

Ὅλ' αὐτὰ ὅμως τ' ἀντιφατικὰ συνέχονται σὲ μιὰ μυστηριώδη ὅσο καὶ ἀναπόφευκτη θά 'λεγε κανεὶς ἑνότητα, ὅπου δὲν ὑπάρχει τίποτα περιττό, ἀλλ' ὅπου δὲν μοιάζει νὰ λείπει καὶ τίποτα. Ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ νὰ πῶ: μιὰ τέλεια συνουσία τῶν πάντων.

Κι αὐτὸ μοῦ φέρνει στὴ σκέψη τὸ θέμα τοῦ ρυθμοῦ, πού 'ναι ἴσως τὸ βασικώτερο στὴν Τέχνη, ὅσο ἴσως καὶ στὴν ζωή. Οἱ Βυζαντινοὶ μᾶς ἔδειξαν πεντακάθαρα ὅτι πέραν τοῦ ρυθμοῦ ποὺ ἐπιτυγχάνεται μέσ' ἀπὸ τὴν ἐπανάληψη ἑνὸς στοιχείου, καὶ ποὺ ὑπάρχει σ' ὅλες τὶς πρωτόγονες ἐκφράσεις τῆς Τέχνης (ἀπ' αὐτὴ τὴν ἄποψη ἡ Ἀρχαία Ἑλληνικὴ Τέχνη εἶναι ἀρκετὰ πρωτόγονη), ρυθμός, διαφορετικὸς ὅμως, ἐπιτυγχάνεται κι ἀπὸ τὴν παραλλαγή (μέχρι ἐκεῖ φτάνουν οἱ Ἀρχαῖοι Ἕλληνες) ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ἀντίθεση, ἀκόμα καὶ τὴν ἀσυνέχεια. Ἔτσι, μιὰ καμπύλη σὲ σχέση μὲ μιὰ εὐθεία, δίπλα σὲ μιὰ τελείως διαφορετικὴ καμπύλη καὶ σὲ διαφορετικὴ σχέση μὲ ἄλλη εὐθεία, μποροῦν νὰ δημιουργήσουν ρυθμό, ρυθμὸ ὅμως πολὺ πιὸ δυναμικὸ κι ἐξελιγμένο ἀπὸ ἐκεῖνο τῶν πρωτογόνων, ποὺ μοιάζει συγκριτικὰ κλειστὸς καὶ στατικός. Ἀλλὰ δὲν εἶναι μόνο αὐτό. Ρυθμὸς ἐπίσης ἐπιτυγχάνεται καὶ ἀπὸ τὶς καθαρὰ χρωματικὲς παραθέσεις, ὅπου οἱ κλιμακώσεις τοῦ κίτρινου π.χ. βρίσκονται σὲ ρυθμικὲς σχέσεις μ' ἐκεῖνες τοῦ πράσινου ἢ τοῦ κόκκινου. Ἀπὸ τοὺς Βυζαντινοὺς Ἁγιογράφους ξέρω πολὺ λίγους ὅπου τὰ στοιχεῖα αὐτοῦ τοῦ ρυθμοῦ ἀναδύονται τόσο ἔντονα καὶ μὲ τέτοια καθαρότητα ὅσο στὸν Πανσέληνο.

Ὁ ρυθμὸς ὅμως εἶναι κάτι πού, ὅσο βασικὸ κι ἂν εἶναι, δὲν ἐξηγεῖται [2]. Εἶναι ἄραγε κάποια τάξις ὅπου ὁ χρόνος ἀναστέλλεται ἢ καὶ ἀναιρεῖται; Ἀλλὰ πῶς καὶ τί συνιστᾶ αὐτὴ τὴν τάξη; Τὴν ἀλήθεια τῆς ζωῆς καὶ τοῦ κόσμου δὲν φαίνεται ἀνθρώπινο στόμα νὰ μπορεῖ νὰ ξεστομίσει, οὔτε χέρι ἀνθρώπινο ν' ἀπεικονίσει. Ἐκεῖνο ὅμως ποὺ μπορεῖ ἴσως νὰ κάνει ὁ ἄνθρωπος εἶναι νὰ νοιώσει τὸν ρυθμό της κι ἴσως ἴσως ἀκόμα νὰ μπορεῖ νὰ συνταιριάξει τὴν ἀναπνοὴ τῆς ὕπαρξής του μ' αὐτόν. Ἀλλὰ ἐδῶ αἰσθάνομαι ὅτι πάω πολὺ μακρύτερα ἀπ' τὶς δυνατότητές μου, καὶ γι' αὐτὸ σταματῶ. Θέλησα ἁπλῶς νὰ ὑπαινιχθῶ τὴ σημασία στοιχείων ποὺ συχνὰ παραβλέπονται, ἐπειδὴ εἶναι ἀνεξήγητα, καὶ τὴν ἔλλειψη ἐμπιστοσύνης μου σὲ ἄλλα ποὺ σχετικὰ εὔκολα ἐξηγοῦνται καὶ διδάσκονται, μὰ ποὺ δὲν ἔχουν σὰν ἀποτέλεσμα παρὰ νὰ μᾶς δίνουν τὴ θλιβερὴ ψευδαίσθηση ὅτι μποροῦμε ν' ἀποκτήσουμε μιὰ ἐποπτικὴ καὶ ἔγκυρη γνώση τῆς ἀλήθειας τῶν πραγμάτων καὶ τῆς ζωῆς.

Δὲν θά 'θελα νὰ τελειώσω αὐτὰ τὰ γραψίματα χωρὶς νὰ πῶ δυὸ λόγια γιὰ τὴν Εὐρωπαϊκὴ Τέχνη, ὄχι μόνο σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὸν Πανσέληνο καὶ τοὺς Βυζαντινούς, ἀλλὰ κυρίως γιατὶ αὐτὴ ἡ Τέχνη σήμερα, καλὰ ἢ κακά, μᾶς ἀφορᾶ ἄμεσα. Ἦρθαν ἔτσι τὰ πράγματα ποὺ αὐτὴν νοιώθουμε καὶ καταλαβαίνουμε περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλη.

Ἡ Εὐρωπαϊκὴ Ζωγραφικὴ λοιπόν, ἀφοῦ ἐξαντλήθηκε στὴ ρομαντικὴ καὶ ἰδεαλιστικὴ ἀπεικόνιση τοῦ κόσμου, ποὺ προοριζόταν ἔμμεσα νὰ τακτοποιεῖ κοινωνικὰ τὴ ζωὴ τῶν ἀνθρώπων, ἄρχισε ἀπὸ τὸν 19ο αἰώνα, μὲ ἀλλεπάλληλες καὶ σημαντικὲς ἐπαναστάσεις, νὰ προσπαθεῖ νὰ βρεῖ οὐσιαστικώτερο περιεχόμενο στὴν ἀποστολή της. Ἔτσι φτάνει, μὲ τοὺς ἐμπρεσσιονιστὲς ἀρχικά, στὴν ἀνακάλυψη τῆς μορφολογικῆς καὶ συνθετικῆς δύναμης τοῦ χρώματος, μὲ τὸν Cezanne καὶ τοὺς κυβιστὲς ἀργότερα, στὴ συνειδητὴ ἀναζήτηση μέσῳ τῆς γεωμετρίας κάποιων βαθύτερων ρυθμῶν, ποὺ συνδέουν οὐσιαστικὰ τὴν Τέχνη μὲ τὴν ζωή. Ἀκολούθησε ἱστορικὰ ἡ Ἀφηρημένη Τέχνη, ὁ Σουρρεαλισμός, οἱ Ντανταϊστές, κι ἕνα σωρὸ ἄλλα κινήματα, ποὺ ἀπὸ διαφορετικοὺς δρόμους ἀπέβλεπαν στὸν ἴδιο σκοπό.

Τὰ ἐπιτεύγματα τῆς Εὐρωπαϊκῆς Τέχνης σ' ὅλα της τὰ στάδια εἶναι μεγάλα κι εἶναι νομίζω λάθος ἐμεῖς οἱ σημερινοὶ Ἕλληνες νὰ τὴν ἀγνοοῦμε, νὰ θέλουμε νὰ τὴν ἀγνοοῦμε ἢ νὰ προσποιούμεθα ὅτι τὴν ἀγνοοῦμε. Ἀκόμα χειρότερο εἶναι νὰ τὴν κοιτᾶμε ἀφ' ὑψηλοῦ καὶ νὰ τὴν περιφρονοῦμε. Αὐτὴ εἶναι μιὰ τάση ποὺ ξεκινᾶ δυστυχῶς ἀπ' τὸν μακαρίτη τὸν Κόντογλου, τὸν προικισμένο αὐτὸν ἄνθρωπο, ποὺ ὅμως ἀπὸ ἀντίδραση στὴν εἰσβολὴ καὶ ἐπικράτηση τοῦ οὑμανιστικοῦ πνεύματος στὸν νεώτερο ἑλληνικὸ χῶρο παρασύρθηκε, φοβᾶμαι, σ' ἕνα θρησκευτικὸ ἐθνικισμό, μὲ ἀναπόφευκτο ἀποτέλεσμα ν' ἀλλοιωθεῖ σημαντικὰ τὸ πνεῦμα ἀκριβῶς ἐκεῖνο τὸ ὁποῖο διάλεξε νὰ ὑπερασπίσει. Καὶ τὸ ἀποτέλεσμα αὐτὸ τὸ βλέπουμε καθαρὰ σήμερα στοὺς μαθητές του. Μιὰ δηλαδὴ βυζαντινοφάνεια τῶν ναῶν μας σ' ὅλες τους τὶς ἐκφράσεις, ποὺ δὲν νομίζω νά 'χει μεγαλύτερη σχέση μὲ τὸ Βυζάντιο ἀπ' ὅ,τι ἔχει π.χ. ἡ Τράπεζα τῆς Ἀγγλίας στὸ Λονδίνο μὲ τὸν Παρθενώνα τῆς Ἀκροπόλεως τῶν Ἀθηνῶν.

Ἐξ ἴσου ὅμως μεγάλο λάθος κάνουμε νὰ ἐκλαμβάνουμε τὰ ἐπιτεύγματα τῆς Εὐρωπαϊκῆς Τέχνης σὰν νὰ μὴν ὑπῆρχαν ἄλλα ἢ σημαντικώτερα. Ὅταν ἡ ἐξέλιξη αὐτῆς τῆς Τέχνης ἔφτασε στὸ σημεῖο ν' ἀμφισβητεῖ ἡ ἴδια τὴν ὕπαρξή της, εἶναι ἀστεῖο ἐδῶ στὴν Ἑλλάδα σήμερα νὰ τὴν ἀμφισβητοῦμε τόσο λίγο, ὥστε νὰ μιμούμεθα κι αὐτὴν ἀκόμα τὴν αὐτοαμφισβήτησή της.

Ἐκεῖνο ποὺ κατὰ τὴ γνώμη μου λείπει στὴ βάση τῆς Εὐρωπαϊκῆς Ζωγραφικῆς, ὅλης της Εὐρωπαϊκῆς Ζωγραφικῆς, εἶναι ἡ καθολικότητα τῆς ὁράσεως. Ἀσχολεῖται καὶ ἐξαίρει τὸ ἐπιμέρους καὶ μάλιστα εἰς βάρος πάντα κάποιου ἄλλου ἐπιμέρους. Τὸ χρῶμα εἰς βάρος τοῦ σχεδίου καὶ ἀντίστροφα, τὴν ἐκφραστικότητα εἰς βάρος τῶν πλαστικῶν ἀξιῶν καὶ ἀντίστροφα, τὸ ἀφηρημένο εἰς βάρος τοῦ συγκεκριμένου καὶ ἀντίστροφα, τὸ ὀνειρικὸ εἰς βάρος τοῦ πραγματικοῦ κ.ο.κ. Διαιρεῖ διαρκῶς τὸν ἄνθρωπο καὶ τὸν κόσμο σὲ μέσα καὶ ἔξω, σὲ πάνω καὶ κάτω, σὲ πνευματικὸ καὶ ὑλικό, σὲ καλὸ καὶ κακὸ κλπ. Ὅταν ὑμνεῖ κάτι, ἡ ὑμνολογία της γίνεται κατάκριση γιὰ κάτι ἄλλο. Τελικὰ δὲν εἶναι ποτὲ σὲ θέση νὰ ὑπερβεῖ τὴν ἠθικὴ καὶ τὴν ἀξιολόγηση. Ἔτσι, ἀναπόφευκτα θὰ ἔλεγε κανείς, φτάνει στὴν αὐτοκατάργησή της, σ' ἕνα μηδενισμὸ καὶ τῆς Τέχνης καὶ τῆς Ζωῆς. Ἀπὸ κάποια σκοπιὰ ἰδωμένο θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι αὐτὸ τὸ τέλος, κι ὅποια πολύτιμη ἐμπειρία κουβαλάει μέσα του, εἶναι καὶ τὸ σημαντικώτερο μάθημα τῆς Εὐρωπαϊκῆς Τέχνης.

Ἀπ' τὴν ἴδια σκοπιὰ θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἡ Βυζαντινὴ Τέχνη ἀρχίζει ἐκεῖ ποὺ τελειώνει ἡ Εὐρωπαϊκή. Μὰ αὐτὸ δὲν σημαίνει ὅτι ἐπειδὴ ἐμεῖς οἱ Νεοέλληνες εἴμαστε φυσικοὶ ἀπόγονοι τῶν Βυζαντινῶν, μποροῦμε ἀνὰ πᾶσα στιγμή, ἔτσι, ἐπειδὴ τ' ἀποφασίζουμε, νὰ ἀναλάβουμε τὸ θάνατο ἑνὸς μεγάλου πολιτισμοῦ καὶ νὰ τὸν φέρουμε ἔξω στὸ φῶς τῆς ἀναστάσεως, κατ' ἀναλογία μ' αὐτὸ ποὺ ἔκαναν κάποτε οἱ Βυζαντινοὶ σὲ σχέση μὲ τοὺς Ἑλληνορωμαίους. Ἀπὸ ποῦ κι ὣς ποῦ; Ἐμεῖς ἀκόμα βαδίζουμε πρὸς τὸν μηδενισμό, καὶ μάλιστα μὲ πλήρη αἰσιοδοξία, ἀγνοοῦντες φυσικὰ πρὸς τὰ ποῦ βαδίζουμε. Καὶ πὲς κάτι ὑπόλοιπα παράδοσης ἀπὸ δῶ, κάτι μισοϊδωμένες καὶ μισοχωνεμένες ἀλήθειες ἀπὸ κεῖ, βρισκόμαστε λίγο-πολὺ στὸ στάδιο ποὺ βρίσκονταν οἱ Εὐρωπαῖοι τὸν 19ο αἰώνα, δηλαδὴ στὴν κατάσταση ἐπιδίωξης κάποιου μικροαστικοῦ βολέματος. Καὶ δὲν εἶναι βέβαια οὔτε ἡ προγονοπληξία, οὔτε οἱ ἐθνικιστικὲς μπραβοῦρες – ποὺ οὐσιαστικὰ ἄλλο προορισμὸ δὲν ἔχουν παρὰ ν' ἀποκρύψουν ἀπ' τὰ μάτια μας κι ἀπ' ἐκεῖνα τῶν ξένων τὴν κουφότητα καὶ κενότητα τῆς ὕπαρξής μας – ποὺ θὰ μᾶς κάνουν νὰ πλησιάσουμε ἐπιτεύγματα σὰν ἐκεῖνα τοῦ Πρωτάτου. Ποιοῦ Πρωτάτου; Οὔτε κὰν ἐκεῖνα τοῦ Ἁγίου Σουλπικίου στὸ Παρίσι. Προφήτης καὶ δάσκαλος δὲν εἶμαι, καὶ συνταγὲς δὲν ξέρω. Αἰσθάνομαι μόνο καὶ συγκινοῦμαι μὲ τὴν εἰκόνα τῶν Ἑβραίων ποὺ κάθησαν κλαίγοντας στὶς ὄχθες τοῦ ποταμοῦ τῆς Βαβυλῶνος. Καὶ καταλαβαίνω ὅτι, καὶ σὰν ἄτομα καὶ σὰν σύνολο, ἀπέχουμε πολὺ ἀκόμα ἀπ' αὐτὴν τὴν εἰκόνα, πιστοὶ καὶ ἄπιστοι, χριστιανιζοντες καὶ μή.

Τὸ πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ στὸ Πρωτάτο κατ' ἔκφραση τοῦ Ν.Γ. Πεντζίκη ἔχει στὶς μέρες μας τὸ χρῶμα τοῦ πικραμύγδαλου.

1. Ἁγ. Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, Περὶ πίστεως Ὀρθοδόξου. Νικηφόρου Πατριάρχου Κωνσταντινουπόλεως, α) Λόγος Ἀντιρρητικὸς καὶ Ἀναιρετικός, β) Μέγας Ἀπολογητικός. Gervase Mathew, Byzantine Aesthetics.

2. Ρυθμὸς ἢ ρυσμός, ἀπὸ τὸ ρῆμα ἀραρίσκω (συναρμόζω). Ἄλλα παράγωγα: ἀριθμός, ἁρμονία, χαρά, ἀρέσκω, ἀρετή, ἄρμενα, ἄρθρωση, ἀρτύω (τρώγω), ἄρθρον, ἀρτάω (κρεμάω), ὄαρ (σύζυγος), ἀρείων, ἄριστος, Ἀριάδνη.

Πρωτοδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Σύναξη, τχ 12 (Ὀκτ.-Δεκ. 1984), Ἀναδημοσιευμένο καὶ στὴ συλλογὴ ἄρθρων «Ἡ χαμένη ἑνότητα τῶν πραγμάτων», ἐκδ. Ἁρμός, 2001

Στην πλαισίωση της ανάρτησης παράσταση των Εισοδίων της Θεοτόκου (έργο Μανουήλ Πανσέληνου) από τον ναό του Πρωτάτου.

πηγή ψηφιακού κειμένου: Αντίφωνο